Psikolog Gözüyle Oyunculuk Eğitimi

Psikolog Gözüyle Oyunculuk Eğitimi

Şimdi, tiyatro görünmeyeni görünür yapma sanatı… Görünür yapan da oyuncu… Oyuncunun bedeni… Dolayısıyla beden de performansta anlamı sunabilmek için kullanılan temel iletişim aracı, Anlamı aktarmada kullanılan temel alanlar da: duruş – jestler – hız – tempo – alan kullanımı vb. Yani hareket, benim dilimde davranış. Buraya kadar doğru bir şeyler anladığımı var sayıyor ve hedef iletmek, araç da davranış ise, o zaman bir psikolog olarak benim de söyleyecek sözüm var diyorum.

Davranış dediğimiz şey, aklımızdan geçen düşüncelerin, hissettiklerimizin, çevrenin, olayların, söylenenlerin vb. bizde yaşattığı duyguların tamamının birleşiminin bir çıktısı. Çıktının nasıl olacağı kişiden kişiye, çevresel koşullara, geçmiş yaşantılara, bedensel duruma vb. pek çok değişkene göre farklılaşmakta. Yani her insan her duruma

biliyoruz ki aynı tepkiyi vermiyor, bir insan bir durumda verdiği tepkiyi aynı durumla yeniden karşılaştığında da vermeyebiliyor. Yani net bir formül yok. Ama bizlerin –seyirci olarak bizlerin- oyuncudan beklediği inandırıcı bir çıktı sunuyor olması. Hem de sahnede olduğu her anda. Bütünlüklü, tutarlı, gerçek bir çıktı. Zor iş!

Önce biraz tarihçe…

17.yy. Rene Descartes – Kartezyen düalizmi

Felsefeci Rene Descartes zihin & beden ayrımını ortaya attı. Bilinç ve farkındalık kavramları ilk kez ortaya çıktı.. zihin diye bir yer var ve bedenden ayrı o da ilgiyi hak ediyor dendi.. İyi ki dendi… Ama bu ayrımın etkileri halen devam etmekte..

Zihin-beden ayrımı o kadar yerleşmiş durumda ki sanki mutlak bir geçekmişçesine yaşanmaya, algılanmaya devam ediyor. Dinde, dilde, günlük yaşamda, her yerde bu ayrımı vurgulamaya devam ediyoruz. Tıpkı güneş gibi… Güneşin hareket ettiğini görüyoruz, dolayısıyla yüzyıllarca buna inandık. Dünyanın hareket ettiği kanıtlanana kadar da böyle bildik. Artık biliyoruz ki çevresinde ve kendi etrafında dönen biziz ama halen dilimizde güneşin battığı, çıktığı… Bu bilgi yapıştı kaldı… Doğal. Zihin beden ayrımı da bunun gibi, basit bir “sağlığın nasıl?” sorusuna verdiğimiz yanıt “iyi, iyi, gayet iyiyim.. bu aralar canım sıkkın sadece…” O kadar ayrı ki… Dolayısıyla yapılan muamele de öyle. “Canım çok sıkkın sabahları yataktan kalkmak bile istemiyorum” diyen bir yakınımıza sıklıkla “takma kafana, şöyle bir silkin kendine gel, eğlenmene bak geçer” diyoruz ya (ben demiyorum tabi J), aynı şeyi belini sakatlamış sabahları yataktan kalkmakta zorluk çeken bir yakınımıza söylediğimizi düşünsenize… “takma kafana, şöyle bir silkin kendine gel, eğlenmene bak geçer…” Meselenin güneş gibi olması şuradan kaynaklanıyor: gördüğümüz şey sağlam. İçerde sinir sisteminde bir şeyler oluyor, duygulardan amigdala diye bir yer sorumlu, aslında amigdala keyfine göre kalbi çarptırıyor, kasları hareket ettiriyor, nefesi belirliyor vb. ama görünmüyor, güneş gibi… Biz de aynı ayrıma uymaya devam ediyoruz…

Peki, tüm bunlar, siz oyuncu adaylarını neden ilgilendirmekte?

100 yıl sonra başka bir Fransız, Denis Diderot bu konsepti oyunculuğa uyarladı ve “Komedyenin Paradoksu”nu yazdı. Kitap ancak 1830’da yayımlanabildi, ancak oyunculuk eğitimine katkısı yayımının öncesine düşer. İlk kez Diderot oyuncunun hareketleri ile duygularını ayıran, dolayısıyla eğitimde de bu ayrımı vurgulayan kişi oldu. “Duyarlılık” yani duyguyu içtenlikle hissedebilme ya da “teknik”le kasları bilinçli bir biçimde kullanmaya dayanan iki farklı yöntem önerdi. Çünkü zihin ve beden ayrıydı, eğitimleri de ayrı olmalıydı. Diderot’nun pek çok analizi günümüz nörobiliminin bize sunduğu bilgilerle tutarsız olsa da (çünkü zihin-beden-duygu-düşünce-davranış hepsi refleksif bir ilişki içindeler) oyunculuk eğitimlerinde yarattığı “içsel” ve “dışsal” ayırımı aynen devam etmekte. Okullarda da oyunculuk eğitimi bu iki alanı harmanlayarak değil ayırarak gerçekleştirilir oldu. Fiziksel süreçlere odaklananlar metin analizini, psikolojik süreçlere odaklananlar da tekniği ihmal eder oldu… Dolayısıyla öğrencilere de ikisinin birleşiminden çok ayrımı anlatılır oldu. Halen hemen her eğitmen ve öğrenci konuyu “içsel” yada “dışsal” hazırlık ile tanımlamakta… Halbuki o ya da bu olamaz…

Ama gelin biz sonrasında neler olduya bakmaya devam edelim.  

Yine bundan bir yüzyıl kadar sonra tiyatro eleştirmeni Aaron Hill, “Oyunculuk Sanatı” kitabını yazdı ve oyuncular için temel 10 duyguyu ve bunların nasıl gösterilmesi gerektiğini anlattı. Örneğin öfke ve kızgınlık hızlı, sert, zorlayıcı şekilde ifade edilmeliydi. Şimdiden pek çok öğrencimin googlea yazdığını görüyorum: “aaron hill oyunculuk sanatı” Birkaç sorum var; kızgınlık her zaman aynı şekilde mi ifade edilir? Ya da her kızgınlık ifade edilir mi?

Neyse ki 19. yy.a geldiğimizde günlük hayatı sahneye aktaran “gerçekçilik” akımı yükselişe geçti… Oyncunun performansı kalıplardan çıkan, etiketlerin yetmediği bir önem kazanmaya başladı. Chekhov’un da söylediği gibi “Gerçek hayatta insanlar her dakikalarını birbirlerine saldırarak geçirmiyorlar. Ya da sürekli ilanı aşk yaparak... Ya da her dakikalarını zekice şeyler söyleyerek geçirmiyorlar.” Sayesinde gerçekçilik akımı tüm dünyaya ve Konstantin Stanislavski’ye de yayıldı.   

Stanislavski ve Sistem

Chekhov’un oyunlarını yöneten ve oynayan bir aktör olarak Stanislavski karakterleri “sözlerle ifade etmedikleri pek çok şeyi düşünen ve hisseden” yaratıklar olarak tanımladı. Günlük hayatınıza bakın yeter, aklımızdan neler geçiyor? Neleri hissediyor? Ve neleri ne şiddette ifade ediyoruz? Dönemin ve bizim babamız Freud’un da etkisi ile, psikolojiden gelen “bilinçdışı” kavramı ve tiyatrodaki gerçekçilik akımı birlikte “altmetin” kavramını ortaya çıkardı. Farkında olunan ya da olunmayan düşünceler ve duygular her zaman iletişim sürecinin içindedir, olmak zorundadır. Konstantin Stanislavski karakter hazırlıkta fiziksel hareketle düşünceyi ve duyguları birleştiren bir yaklaşım oluşturdu. Aslında Stanislavski’nin sistemi dense de, Stanislavski’nin yaptığı onun deyimiyle “Chekhov sistemine bir köprü oluşturmaktan ibaret.” İnandırıcılık ve duygusal ahengi sağlamak için önerdiği çalışmalar Stanislavski’nin sistemini oluşturur ki bu da başka bir yazının konusudur. Stanislavski sistem çalışmalarının ilk yıllarında içsel öğelere odaklanmış olsa da, kariyerinin sonlarına doğru fiziksel aktivitenin tek başına duygu ve düşünceyi ortaya çıkardığını da vurgulamıştır – ve tam tersini de. Yani şu anda kognitif bilimin bize söylediklerini Stanislavski o günlerde söylemiştir. Fiziksel aktivite, duygular, düşünceler, hepsi iç içe, hepsi refleksif bir bağıntının parçaları. Bu nedenle lütfen sevgili öğrencilerim, Stanislavski okuyunuz.

Neyse… Bir dizi tarihi kaza – Stanislavski’nin yaptığı işin Avrupa ve Amerika’da yanlış anlaşılmasına neden oldu. Çeviri hatası diyelim. Öyle de zaten. Stanislavski’nin “özümseme” diye Türkçeleştirilebilecek olan kavramı İngilizceye “duygusal özdeşleşme” olarak çevrildi ve uygulamaya böyle girdi. Oyuncunun kendini o karakter olarak hissetmesi gerektiğinin önerildiği düşünüldü, bu düşünce karşılık buldu, yerleşti, halen pek çok okulda devam etmekte. Halbuki Stanislavski’nin kendisi “başka biri olduğunu düşünen aktör, patalojik bir vakadır,” dedi ki bir psikolog olarak kısmen katılmakta, dikkat edin arkadaşlar, bunu yapanlar kendine büyük zarar verir demekteyim. Bu yanlış anlaşıladandır ki Rusya’da Stanislavski’nin yöntemi daha da ileri taşınırken Amerika’da mesele psikoloji-gerçeklik döngüsüne sıkışıp kaldı.

Stanislavski’nin Amerika’daki çıktısı Metod Oyunculuk yani Lee Strasberg’in Stanislavski yöntemi üzerine kurduğu Actor’s Studio. Strasberg “duygunun açığa çıkarılması, oyuncunun kendi yaşamındaki benzer duygusal olayları hatırlaması ve yansıtması yoluyla sağlanmalı” dedi… Bununla ilgili birkaç sıkıntım var ki, aslında bu da başka bir yazının konusu. Yine günümüz nörobilimsel çalışmalarının tuttuğu ışıkla hatırlayalım ki, gerçek anılarla, beş duyunuzu kullanarak zihninizde canlandırdığınız, imgelediğiniz anılar sinir sistemimizde aynı yerlerde saklanmaktalar. Dolayısıyla kendi yaşamınızdan yola çıkma tehlikesini (çünkü her anının içine girmek güvenli değildir) yaşamak durumunda değilsiniz.

Actor’s Studio psikolojiyi fazlaca vurgulayarak, Sistemin fiziksel katkılarından uzak kalmışken, 20. y.y.’ın ikinci yarısında Rusya’da Michael Chekhov (yeğen Chekhov) ve Polonya’da Jerzy Grotowski, Stanislavski sisteminden yola çıkarak fiziksel yöntemler geliştirdiler. Aynı dönemde Fransa’da Jacques Lecoq da spora düşkünlüğünü ve tiyatroyu birleştirerek bağımsız bir fiziksel yöntem geliştirdi…

Fırsat buldukça her biri ile ilgili konuşuyor olacağız. Ancak vurgum şu, oyunculuk eğitiminde, günlük yaşamımızın genelinde de olduğu gibi, zihin-beden ayrımı aynen devam etmekte. İnsan psikolojisi ile uğraşan biri olarak diyorum ki bu çok da işlevsel değil.  

Dualistik Kavramlardan Body-Mind Fenomenine

Beyin görüntülemedeki son 30 yıllık gelişmeler bize, insan beyninin işleyişi ile ilgili zengin bir nörobiyolojik data sundu. Nörobilim, psikoloji ve linguistik bilimlerin bize sundukları veriler:

• Body-mind Fenomeni: zihnin işleyişiyle (düşüncenin) bedensel hareket, beyinde aynı yolu izlemekte.
• Düşünme süreci genel olarak bilinçdışı gerçekleşiyor – düşüncelerimizin sadece %5’inden (beyin hareketlerinden) haberdarız (farkındayız=aware)
• Düşünsel kavramların çoğu metaforik – dolayısıyla düşündüğümüz çoğu şeyi (kelimeler, tanımlar vb.) jestler ve hareketlerle gösteriyoruz.

Süreç o kadar iç içe ki ki, “psikolojik” ya da “fiziksel” olarak tanımlamak mümkün değil. Oyunculuk zihin-beden iç içe bir durum. Oyuncunun bu iç içe deneyimi anlamı yaşar, formüle eder ve iletir. İçinde fiziksel deneyim, hareket, zihinde canlandırma, dil, sözsüz iletişim, ayna nöronlar mekanizması, duygu ve empati vardır.

Duygunun nörobiyolojisine (Antonio Demasio), hareketin duygusal çıktısına, ayna nöron mekanizmalarına (Vittorio Gallese), yüz ifadeleri ve duygular arasındaki ilişkiye (Paul Ekman), düşünce ve konuşma arasındaki ilişkiye (David McNeill) dair araştırmalarla; yani bu bilim insanlarının bize sunduğu bulgularla Stanislavski, Michael Chekhov, Grotowski, Lecoq gibi ustaların uygulamaları harmanlanmalı ve yeni bir oyunculuk eğitimi şekillendirilmelidir.

Dolayısıyla bir psikolog gözünden oyunculuk eğitimine baktığımda, sözsüz iletişim, düşünce, konuşma ve jestler arasındaki bağlantı, oyuncunun kendisi ile canlandırdığı karakter arasındaki bağlantı, empati zihinde canlandırma becerisi ve duygular gibi konuların gözümün önünde parıl parıl parladığını görüyor, bunlara daha bir dikkatle, itinayla, özenle ve coşkulu bir merakla bakmak istiyorum...